3. Tag: Rebellion

I. Anand Patwardhan – JAI BHIM COMRADE

Drei Stunden liegen vor mir. Drei Stunden indischer Dokumentarfilm, in dem es um das Kastensystem gehen wird. Regisseur Anand Patwardhan ist im prall gefüllten Stadtkino anwesend, und erklärt vor dem Film schnell noch die Grundzüge des indischen Systems, das sich zu guten Teilen mit einem westlich gedachten Klassensystem deckt. In seinem Film wird es um die „Unberührbaren“ gehen, sagt er, die aber heute nicht mehr so genannt werden. Sie haben sich selbst den Namen „Dalit“ gegeben, die „Unterdrückten“, nachdem Gandhi (der aus einer höheren Kaste kam) bereits versucht hatte, ihnen mit der religiösen Bezeichnung „Kinder Gottes“ den Status der zu Beschützenden zu verleihen. Dalit ist im Gegenteil ein politischer (Kampf-)Begriff, und genau das wird man sehen: Den politischen Kampf einer vom gesellschaftlichen Leben ausgeschlossenen Bevölkerungsgruppe, die fast ein Viertel ihrer Gesamtheit einnimmt.

Ausgangspunkt für den Film war der Selbstmord des Aktivisten Vilas Ghogre, erklärt Patwardhan. Ghogre ist einer der zentralen Figuren der Dalit-Bewegung, der ihnen mit seinen Liedern lebensnahe Hymnen für den politischen Kampf lieferte. Was folgt, ist ein spannendes Doku-Epos über 14 Jahre Dalit-Aktivismus, im nahezu aussichtslosen Kampf gegen das Kastensystem. Ihr Denkmal ist Dr. Bhimrao Ambedkar, der als einer der ersten Dalits überhaupt ein Hochschulstudium absolvierte. „Jai Bhim“ ist eine Grußformel, für all jene, die seinem Vorbild nach vom Hinduismus zum Buddhismus konvertierten, um dem Kastensystem zu entkommen.

Sich derartige Dinge noch mal (oder zum ersten Mal) ins Bewusstsein zu heben, hilft, bevor man in den stream of political consciousness des Films eintaucht. Und zum Glück ist der Film weit von der Unterbreitung politisch-gesellschaftlicher Thesen entfernt, sondern portraitiert mehr das Kampfbewusstsein der Unterdrückten, immer mit der gerade richtigen Dosis an Hintergrundinformation.

I. Die Statue von Dr. Bhim Abedkar

Bei ihrer Enthüllung 1997 wurde auf die Dalits geschossen. Wenige Tage später nahm sich der Liedermacher Vilas Ghogre das Leben, was Patwardhan zum Film veranlasste. Er filmte 14 Jahre lang.

II. Die Müllmänner des Subkontinents: Die Dalits arbeiten in Umständen wie Sklaven der Moderne

Er portraitierte das Alltagsleben der Dalits, suchte Familien auf, die den Ausstieg aus der Religion und dem Unterdrückungssystem suchen. „Wir glauben nicht an Gott“, sagen drei kleine Mädchen. Ob sie denn keine Angst hätten vor den religiösen Konsequenzen? Sie zucken mit den Achseln. Sie waren nie in dem religiösen System drin und können mit der Frage nichts anfangen.

III. Die neue Sänger-Generation

Sie sehen sich als Nachfolger von Vilas Ghorge und kämpfen den politischen Kampf mit ihren Liedern. Jetzt wurden sie von der Regierung verboten und gezwungen, in den Untergrund zu gehen. In diesem Moment erkannte Patwardhan, dass er aufhören musste zu filmen, um sie nicht zu gefährden.

Der schnelle Rhythmus, die Mischung aus Szenen, Reden, Interviews und immer wieder Musik trägt. Wäre das Thema nicht so ernst, könnte man von einem politischen Doku-Musical sprechen und davon, dass die Zeit schnell vergangen ist, und man jetzt wieder ein Stückchen schlauer.

II. Olivier Assayas – APRÈS MAI

Fiebrigkeit im Gartenbau-Foyer. Anstehen für die Warteliste, um noch ein Ticket für den neuen Film von Olivier Assayas zu ergattern. Im Mai erst hatte ich Assayas in München interviewt, als er zur Retro ins Filmmuseum kam, im Anschluss habe ich ihn noch, zusammen mit Bernd Brehmer, ins Münchner Werkstattkino entführt. Assayas‘ Augen haben geleuchtet, als er das Kino sah, in dem fast alle seine Filme gezeigt wurden, in dem Kino mit dem Underground-Charme, mit den wild plakatierten Wände im Eingangsbereich des Kinos, mit den Graffiti beim Hintereingang, mit dem kreativen Chaos im Vorführraum: handgeklebte Programm-Flugblätter, die sich in einer Box stapeln, aufgetürmte Filmkopien, softpornografische/kannibalistische/zombiemäßige Film-Stills an den zugeklebten Wänden. Als Après mai dann beginnt, ist mir schlagartig klar, warum Assayas so ausgeflippt ist, als er das Werkstattkino sah: Es muss ihm wie das Kondensat eines Lebensgefühls seiner frühen Erwachsenenjahre vorgekommen sein, das von einem diffusen Zusammenkommen von Idealismus, politischen Idealen, Erotik und dem unbedingten Willen, etwas anders zu machen als so viele andere um ihn herum, geprägt war, nimmt man seinen Film wörtlich.

I. Der Demonstrant und das Mädchen

Es schreit einem entgegen, in den ersten Szenen von APRÈS MAI. Schaut her: so wild haben wir gelebt, seht: so wild haben wir uns gefühlt. Die Szenen sind schnell geschnitten, es wird gerannt, vor den Bullen davongerannt, nach einer nicht angemeldeten Demo sich ins nächste Haus geflüchtet bis unters Dach. Assayas erzählt nach dem Film, dass sie das tatsächlich alles gemacht haben, damals, Anfang der 70er Jahre: die Fensterläden der Schule mit politischen Parolen besprüht und den Hof mit Flugblättern bedeckt, auf Demos der Polizei davongelaufen, die Mädchen entdeckt, die Drogen. Dann irgendwann die Abkehr vom explizit Politischen, weil Assayas eine eigene ästhetische Form finden wollte für seine Kunst, die sich mit dem vordergründig Politischen nicht mehr vertrug.

II. Der Zweifelnde und das Mädchen

Später dann, als er bereits bildende Kunst studierte, hatte er einen Job am Set eines B-Movies. Man sieht im Film, wie sein Alter ego Gilles nach der Arbeit ins Kino geht, wo Experimentalfilme gezeigt werden. Im Programm: ein Film mit seiner Jugendliebe, die im Feuer umgekommen ist. Nach der Vorstellung muss Assayas diese Episode erklären: „Gilles will Filme machen und kommt von dieser absurden Arbeit am Filmset ins Kino, wo er einen Film sieht, der endlich zu ihm spricht!“

Der Film sollte pures Gefühl sein, doch ist er in vielem auch einfach nur viel illustrierte Handlung. Endlich kann Assayas – nach dem Erfolg, den er mit CARLOS hatte – Filme realisieren, die ihm vorher nicht möglich waren, mit einem für Frankreich mittleren Budget, wie er sagt (4 Mio. Euro), und mit einem ausgefeilten Bühnen- und Kostümbild. CARLOS gab es in zwei Versionen, die von Assayas bevorzugte mäandert und erlaubt Längen, Längen in denen sich Emotion ausbreitet, wo der atemlose Plot Verschnaufpause bekommt. Vielleicht hätte APRÈS MAI auch länger werden sollen, vielleicht kommt Assayas jetzt in die Zwänge des Erzählkinos. Um es kurz zu machen: Sein Film ist eine Wucht, aber auch reiner Plot. Zuviel Biopic, zuviel Künstler-Hermeneutik. Die Darsteller sind allesamt Laien und umwerfend, der Soundtrack ist wiedermal der Soundtrack von Assayas‘ Leben. Den Film prägt eine umwerfende autobiographische Verfasstheit und eine zur Perfektion durchgestylte Reminiszenz an die 70er Jahre. Unterm Strich jedoch ist da zu viel Plot, zu wenig Atemholen, eine aufgeregte Ereignishaftigkeit wie bei einer Vergangenheitsrekonstruktion, die uns mit vier Ausrufezeichen sagt: So! aufregend! war! das!

Auch wenn ich mit dem „neuen“ Assayas (nach CARLOS) nicht so ganz mitgehen kann und Einwände gegen die Atemlosigkeit habe: Der Film ist in der Aussage kraftvoll wie ein Flugblatt und schön anzusehen wie ein Graffiti an der Wand. Und: der Film hat mir klargemacht, warum er damals so ausgeflippte, als er es sah, das Werkstattkino. Und: Der Film wird – immerhin am Ende – zur reinen Leinwand, wenn das zu Kunst geronnene, geliebte Mädchen als Sehnsuchtsmoment an die binnendiegetische Projektionsfläche eines Kinos gezaubert wird. Ähnlich wie vor ihr hatte schon Maggie Cheung die Kinoleinwand erklettert, und ist in den anderen Zustand der Realität übergegangen.

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2. Tag: Die Schauspieler

I. Alain Resnais – VOUS N’AVEZ ENCORE RIEN VU

Es heißt anstehen im Foyer des Metrokinos, zwischen den verlockenden Angeboten von Kürbissuppe & Co. und der aufgeregten Schar, den neuesten, vielleicht letzten Film von Alain Resnais zu sehen. Ein Muss, der Kürbissuppe zu widerstehen (trotz der im Laufe des Tages fehlgeleiteten Ernährung). Ankunft im Kinosaal. Theaterhafte Holzvertäfelungen, das Gegenteil des „unsichtbaren Kinos“, das den Blick ganz auf die Leinwand konzentriert. Wir nehmen in den plüschigen roten Sitzen Platz. Die Leinwand geht auf, der Film fängt an. Fängt er an? Vous n’avez encore rien vu versammelt, wie als Echo von Godards gesprochenen Filmvorspann in LE MÉPRIS, verbal erst einmal via Telefon (und Kamera) alle Akteure des Films. „Hallo? Spreche ich mit Mathieu Amalric / Pierre Arditi / Sabine Azéma / Anny Duperey / Anne Consigny / Michel Piccoli / Lambert Wilson…?“ – „Ja, am Apparat.“ Sie werden einberufen als sie selbst, als Schauspieler, die als Akteure in „Eurydice“ des (fiktiven, aber an Anouilh/Resnais angelehnten) Antoine d’Anthac mitgewirkt haben. Hier sind wir bereits angekommen in der Binnenfiktion, die durch den extradiegetischen Umschwung, es mit den Schauspielern von Alain Resnais zu tun zu haben, in eine eigenartige Spannung gerät.

I. Seid ihr alle da?

D’Anthac – ohne das vertiefen zu wollen – hat sich bei einem Reinigungsmanöver mit seinem Jagdgewehr ins Jenseits befördert, dies ein lange geplanter Selbstmord. Jetzt sehen sich die von ihm posthum einberufenen Schauspieler eine Inszenierung seines Evergreens „Eurydice“ an, die er mit Jungdarstellern gemacht hat. Bald beginnen die Schauspieler der alten Garde, die Texte mitzusprechen, die Handlung vor der Leinwand zu beleben. Eurydike und Orpheus sind dabei doppelt als Paar vertreten: durch Azéma/Arditi und Consigny/Wilson. Hier beginnt das Spiel mit Wiederholung und Variation, das Spiel der Möglichkeiten und der verschiedenen Tonfälle. Azéma/Arditi verkörpern eine spielerische Leichtigkeit in der Tragik, Consigny/Wilson geben ihm Verruchtheit und Direktheit.

II. Wiederkehr des Anderen

Resnais lenkt hier das Augenmerk auf das Schauspiel an sich: Wie würde sich das Stück anfühlen bei anderer Interpretation, bei anderer Tonalität? Wie ist es, wenn Orpheus und Eurydike immer wieder dem Orkus der Illusion entrissen werden, wenn Szenen sich wiederholen und in anderen Schattierungen andere Sichtweisen auf die Handlung freilegen?
„Vous n’avez encore rien vu“: Ihr habt noch nichts gesehen, in dem Moment, wo ihr meint, etwas gesehen zu haben, gibt es immer noch die andere Möglichkeit. Resnais‘ „Alterswerk“ (Kollege Willmann) ist ein anstrengendes Unterfangen und doch Quintessenz dessen, was Resnais beim Kino immer auch fasziniert hat: Eine Möglichkeit, Variationen im Schnitt zusammenzudenken, während das Gefilmte die pure Präsenz der theaterhaften Performance und damit des einen, einzigen Augenblicks zeigt. Streckenweise anstrengend, aber erhellend. Und die Frage aufwerfend: Was gibt das Theater dem Kino, das Kino dem Theater? – Über allem schwebt die Frage nach der Wiederkehr und dem unwiederbringlichen Verlust, nach dem Moment im Fluss der Zeit, wenn sie vorüberschweift wie im Film. – Einen besseren Vorführort als das theatergleiche Metrokino hätte man sich für den Film nicht wünschen können.

II. Hong Sangsoo – DA-REUN NA-RA-E-SUH (IN ANOTHER COUNTRY)

Schnell ins Künstlerhaus. Hier läugt Hong Sangsoo mit Another Country, einem Film, der durch die Huppert dominiert sein wird. Das allein ist keine Überraschung, gilt Hong Sangsoo ja als der Vertreter des koreanischen Kinos, der dem französischen ganz nahe ist, der das parlando so gut beherrscht wie sonst nur Rohmer.

I. Die Huppert, rauchend

Eine Versuchsanordnung: Eine junge koreanische Frau ersinnt sich drei verschiedene Drehbücher für eine französische Schauspielerin, deren Handlung in genau dem langweiligen Küstenort spielt, in dem sie selbst feststeckt. Anne heißt ihre Figur, Huppert verkörpert sie. Wir sehen sie, wie sie mit giraffenähnlich gestreckten Hals durchs Bild stakst, mit einem lustigem Touristen-Englisch auf der Zunge und mit sichtlichem Spaß an der Hohlheit der Dialoge, wenn man als Besucher in einem fremden Land, in another country Begegnungen mit Menschen hat, die man nicht kennt.

II. Die Huppert, küssend

Die Begegnungen wiederholen sich im Laufe der drei Episoden des Films, gleiche oder ähnliche Dialoge kehren wieder und fördern einen riesengroßen Spaß am Spiel bei der Huppert zutage. Die Dialoge sind mehr als banal: es geht um geborgte Regenschirme, um nicht vollzogene Wegbeschreibungen und um dem Verstehens-Gap der englischen Sprache zwischen der Französin und den Koreanern. Wie Hong Sangsoo Spaß erzeugt, während Huppert mit Worten und Gesten und einem Dauerlächeln auf den Lippen versucht zu erklären, was ein „Lighthouse“ ist, ist allein schon den ganzen Film wert. Sie ist die Schauspielerin in dem Film, während die anderen die Konstanten bleiben; an ihr kann beobachtet werden, wie Interpretationen aufgrund der vorgegebenen Parameter sich ähneln und sich dann doch die Film-Tonalitäten umkehren können.

III. Der koreanische Life Guard

Dabei geht es IN ANOTHER COUNTRY immer auch um mehr als nur um das Gefühl des „Lost in translation“. Ein koreanischer Life Guard, der in jeder Episode immergleiche Kraulzüge im Meer schwimmt, ist Epizentrum des Films. Er verführt (die dreifache) Anne zu einem Stelldichein in seinem Zelt, verkörpert das Junge und Ungestüme als Sehnsuchtshorizont und zugleich das Wesentliche von Hang Sangsoos Kino. Dialoge werden in Alkohol ertränkt, Unverständnisse werden weggelächelt, und bei allem geht es immer auch um das Physische des Zwischenmenschlichen, was da meint, das Emotionale: Just give me a kiss.